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《城南旧事》杂感三题
　　
　　[纪念电影百年·怀念老电影]　
　　范达明
　　一 美在童心
　　谢晋从马尼拉电影节归来，谈到《城南旧事》夺得金鹰大奖的成功秘诀时用了一个“美”字。这需要阐释和发挥。在我看来，《城南旧事》之“美”的具体内涵，就在于“童心”。影片以主人公、八岁女学生小英子的主观视角来观察和感受外部世界的人和事，使一个女孩子的童心得以充分显现与表露，竟至于使这部描写旧北京城的旧人旧事的怀旧电影，反而是以旧出新，透射出了独特的艺术魅力的光泽。
　　
　　影片导演吴贻弓说：“导演是第二度创造，影片的成功首先应当归功于作者（原作作者和改编者），原著在台湾受轰动，改编也保存了原著的风格，虽然没有曲折的情节，但写得有意境——淡雅、含蓄、质朴。”（吴贻弓、钱国民《〈城南旧事〉风格漫谈》，见《电影故事》1983年第2期第8页）电影《城南旧事》正是如实地传达了小说原著者、台湾女作家林海音女士在她原著小说中对自己童年往事与旧人深切的眷恋之情。原著作品的诞生不是偶然的。它是大陆与台湾分离30多年造成的，集中地表现了童年在大陆而如今一直定居台湾这跨越了30多年漫长时世、整整一代人的深厚的乡恋与离愁。类似的感情在很多台湾的校园歌曲中也有反映，如我们熟知的那首《外婆的澎湖湾》，其中唱道：
　　
　　“……坐在门前的矮墙上，一遍遍怀想，也是黄昏的沙滩上，有着脚印两对半……澎湖湾，澎湖湾，外婆的澎湖湾，有我许多的童年幻想，阳光，沙滩，海浪，仙人掌，还有一位老船长。”

　　因此，可以说，《城南旧事》也是这种校园风格作品的典型表现。这并不奇怪。因为人们童年时代的主要生活也就是校园生活。无怪乎《城南旧事》的导演在影片的“下篇”光从一个角度以不同季节来拍摄的校园放学镜头就重复了四次！《城南旧事》不能被视为一部一般的乡恋的离愁的怀旧作品，更在于它还把这重重感情与还童（回眸童年，回归童心）的校园风格结合在一块；它的最深厚的艺术魅力正是深藏在这种还童的校园风格之中；它是一部由我们大陆人拍摄的台湾校园风格的电影，（正如它的原著是由我们台湾人写作的大陆京都风情的小说一样）。如果说，林海音女士主张的“纯文学”主要是指在文学作品中表达作家对自己纯真的童年时代的纯真无邪的感情，那么，应当说，这种“纯文学”无论从创作实践到理论主张都还不能说没有几分道理。纯，就纯在还具有一颗“童心”，一颗真的善的美的 “童心”！
　　
　　关于“童心”，或者说“童心论”，过去一直被人判为非资产阶级莫属的东西。但是，我们知道，成熟的马克思在1857—1858年写的一份经济学手稿中，在评价希腊神话“不朽的魅力”的由来时，就是从“希腊人是正常的儿童”，即从“童心论”这一点为根据的：
　　
　　“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？”“为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出不朽的魅力呢？”（《马克思恩格斯全集》第12卷，第 762页）
　　
　　这正是马克思的观点，是马克思主义的“童心论”或“童心魅力论”。《城南旧事》之“美”的内涵，它艺术的魅力的根源，正在于此。

　二 英子童心的情结
　　
　　在《城南旧事》主人公英子心目中，那些牵住她幼小、天真而至诚心灵的旧人中，有秀贞与小桂子母女、偷儿及其兄弟，还有宋妈那一家人。如果说秀贞作为半疯痴的女人，由于她如此特殊的生理身份并与英子为邻居从而引起她的好奇而开始接近，宋妈则因为是家中保姆与她朝夕相处而感情犹如生母一般，因此，这两个人物与英子建立起感情的联络并不奇怪；那么，英子在荒园中与邂逅的偷儿这个素昧平生的野汉子，何以亦能产生感情呢？
　　
　　导演吴贻弓在处理这对人物关系时，似乎也是在力图给以科学而顺理成章的说明。例如在一次请有家长参加的毕业授奖校会时，导演始终是让英子作为一个主观视角的旁观者，在留意着那个偷儿的弟弟——从上台领奖到走向礼堂门边的偷儿那儿向哥哥汇报，甚至在散会后来到街头，仍不放过这种注意力。英子似乎是为偷儿对自己弟弟的那种至诚的爱所感动着……然而，这已经是英子交识了偷儿后来的事了。不知为什么，在英子对偷儿的这种无名的感情中，我在一闪念中记起了同样是女作家的张洁在她用一种类似的感情写的一个叫大雁的捡麦穗的小女孩的故事，这个小女孩对一个挑担子卖灶糖的老汉生发有一种童心的朦胧的爱意（见张洁《捡麦穗》，收入《爱，是不能忘记的》，小说散文集，广东人民出版社，第166—171页）。我深信无论是台湾还是大陆的这两位有魅力的女作家所写的这种感情故事，都是有着充分的生活依据的。而这种感情的理论依据，目前只能假托弗洛伊德研究童心心理的那一著名的“情结”说。这一“情结”说就是：男童天性具有潜意识的“恋母情结”，即“俄狄浦斯情结”（Oedipus compler）；女童天性具有潜意识的“恋父情结”，即“厄勒克特拉情结”（Electre compler）。对于弗洛伊德的精神分析学派及其现代心理学说，这里难以表述；而读李泽厚的《美学的对象与范围》（《美学》第2期，上海文艺出版社）一文，见该文最后倒有“深层心理学恰恰是颠倒过来的弗洛伊德心理分析理论”一语，作者对此说法虽未细加诠释，却是有创见的。

　三 童心，在吴贻弓作品中的地位
　　
　　虽然，在今天来谈吴贻弓作品题材的一贯倾向或是艺术表现的独特风格，还为时过早——由于十年浩劫造成的岁月蹉跎，吴贻弓这位早在1956年就考入北京电影学院导演系并作为新中国为数有限的第一批科班出身的专业电影人才，至今（到《城南旧事》止）所独立导演的电影依然只有三部，甚至苛刻地说只有两部半。但是从这三部或两部半的电影作品中，我们却怎么也难以否认这样一个特征，即在他的影片中，表现童心，揭示童心的纯洁坦白的诗意美，确实占有一种最重要的地位。
　　
　　吴贻弓在他作为鲁韧的副手于1978年拍完《于无声处》以后，就在上影厂领导的鼓励下跃跃欲试，于1979年与张郁强合作导演了第一部故事片《我们的小花猫》。由于片长只有4本，所以从发行放映的角度上说只算半部，然而这却是“一部喜人的儿童片”，写了一个六七岁的小男孩小康康与一个年近花甲的老教授之间“从无到有、从敌视到友爱的”“哀婉动人的关系史”，而两人的这种忘年之交又是建立在各自所钟爱的一种小动物——“小花猫”及其天食的“鱼” 的复杂关系之上的。影片的基本结构虽然是以老教授对往事的回忆来展开的，但实质上又是从小康康这个儿童的主观眼光去抒发人物情感的，戏剧冲突的跌宕推进也是借助于小康康童心的“误会”上的（参见拙作《一部喜人的儿童片》，载《大众电影》1981年第2期）。影片把这个关于“四人帮”时期老知识分子惨遭迫害的悲剧性故事所构成的对坏人的揭露统统推到后景，而把对小花猫这只好猫的误会展现在前景，其所基于的情节与人物心理逻辑，正是影片小主人公小康康的“童心”。这也正是影片被认为具有电影诗式的风格的可喜特色。

　　到1980年底，吴贻弓在吴永刚总导演下执导的《巴山夜雨》，虽然写的是受“四人帮”蒙蔽的一名红卫兵解差与其同船所有船员、乘客及其押解的“囚犯” 的冲突，然而，很显然，影片中有一个角色——“囚犯”诗人秋石所生却已难以相识的七岁的小女儿小娟子，由于她在满船地寻找着父亲，她在影片众多的配角中又起着一种贯串全片情节与人物关系的枢纽作用；影片中有不少镜头也正是通过小娟子那双“圆圆的，大大的，闪着一种严厉、冷漠而机警的光”的眼睛（王安忆语）去观察与感受其周围的人与事物的。而伴随她的还有一首影片的主题歌，这是她从妈妈那儿学得并一路唱着、好让听到的爸爸来认她的歌“我是一颗蒲公英的种子”。小娟子这一儿童角色，还有小娟子童声独唱的主题歌，正是影片《巴山夜雨》尽管并非一部儿童片，却仍具有一种童心的诗意美的最好例证。
　　
　　至于到1982年完成的《城南旧事》，已如前述，这里可以再补充的是，1983年春，原著者林海音女士在台湾《中国时报》著文说，《城南旧事》“是用儿童口吻，写出一个儿童在小学六年成长期间所看见的成人世界的故事”，“我是以愚騃童心的眼光写些记忆深刻的人物和故事”（转引自新华社讯《林海音著文谈〈城南旧事〉》，《光明日报》1983年2月24日第4版）。而影片在吴贻弓的执导下，完全再现了原著小说的基本精神——全片处处闪现着小英子童心的诗意美的光彩！
　　
　　眼下，听说吴贻弓这把曾是吴永刚手下“左右开弓”的两大弓之一，在一箭射下了马尼拉的“金鹰”之后，正准备开拍叶楠编剧的一部新片《姐姐》。我相信，在这部1983年的最新作品中，表现美的童心仍然会在他的影片中有所体现吧。

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