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　毋庸置疑，邮轮是好莱坞乃至整个世界电影工业的一种“迷思”。正如电影中那些游移不定、飘忽魍魉、不知所踪的邮轮那样，有关此庞大载体的电影也总是无法被界定，而正是这种无法定义的气质使邮轮电影跨越了类型、种族、性别、阶级等诸种边界，不断重写、颠覆和重构有关人类社会和生活的想象图景，乃至于游走于现实与梦幻两端，刺激着一代又一代电影人的创作神经，铺就一阙阙美梦与噩梦的辩证乐章。
　　以有史以来最著名的邮轮电影《泰坦尼克号》为例。单就好莱坞严格的类型片分类体系来说，本片便是一个成问题的综合形式（problematic synthesis）：试问这到底是一部高科技灾难片还是情节剧（melodrama），抑或是最近在好莱坞如火如荼的怀旧类型片（retro genre）呢？詹姆斯•卡梅隆在制作此片过程中堪称癫狂、近似赌博的行为都无一不反映了一个导演在处理此题材时的巨大焦虑，个中原因并非在于“泰坦尼克号”早已是一个被人翻拍过许多次的题材，而今他必须去超越所有这些陈年往作，而恰恰在于他必须去重现这一铭刻于真实界（the Real）的巨大创伤：这艘被称为“不可沉没”（unsinkable）之船，其所代表的是19世纪资本主义工业的最高成就，却又在20世纪之初遭遇了被其排除在想象和预料之外的不可能（the Impossible）。无疑，这是一次人类经验史上的震惊体验，而把再现此体验的任务交付给好莱坞“梦工厂”，个中意义，却也不乏吊诡。

　虽然制作于1997年，《泰坦尼克号》足以成为邮轮电影中的“原文本”。就福柯的意义来说，作为象征物的泰坦尼克号则是一个“异托邦” （Heterotopias）。相对于幻想的美好乌托邦和阴郁肃杀的“敌托邦”（dystopia），异托邦是在地化、被搬演的乌托邦，却在同时抵制和倒转乌托邦的想象图景。在《泰坦尼克号》中，20世纪初的英国社会被浓缩进了一个封闭空间。在这艘孤立于大西洋之上的宏大叙事载体上，甲板、楼层和警察严格定义了不同阶级的活动空间，而那些狭小的走廊、过道和楼梯却为阶级鸿沟的松动和窜流提供了可能性；如果说前者乃是现实社会的一种翻版，那么杰克和罗丝之间跨越阶级的爱情竟也提供了针对前者的乌托邦式解决方案。不过，在巧妙的文本编织中，这种禁忌的爱情一方面被视为惊天地泣鬼神的行为，另一方面却又是“人神共愤”的：难道泰坦尼克号撞上冰山不正是发生在这对恋人做爱之时吗？
　　无论卡梅隆让作为无产阶级代表的杰克披上了多少迷人光晕，其所歌颂的仍然是美国梦和后现代资本主义社会的最终降临。对于杰克和罗丝的故事，我们仍有另外一种解读方式：这是一个资产阶级代理人脱离繁文褥节的资本主义文化，从地下的反文化中偷取火种，再次点燃资本主义生命的故事。泰坦尼克号沉没之前，生存于船底的贱民以劳力支持着船顶贵族的糜烂生活；泰坦尼克号沉没之后，贱民的文化血液将流淌在资产阶级的血脉中。这是《泰坦尼克号》的寓言。
　　不过，有些导演的世界图景远比卡梅隆的阴郁得多。旅行的尽头同样是纽约的天际线，可《海上钢琴师》中的1900却没有罗丝那样的勇气来踏上这片梦幻土地，他选择回头，回到他生活了30年的Virginian号，哪管世事变幻，在邮轮中，时间永远停驻。1900选择了日复一日的单调生活，而更多人踏上邮轮则是为了寻找刺激和救赎。《苦月亮》中的年轻夫妇为了拯救婚姻踏上邮轮，却最终在变态性爱中粉碎了一切。选择休•格兰特作为主演是罗曼•波兰斯基又一个邪恶伎俩：当这位代表英国式温文尔雅的绅士在女性大腿下被撕破表皮时，波兰斯基点破的是资本主义文化的虚幻性质。
　　时至今日，邮轮似乎再次复兴。不过人们似乎很少会去关注邮轮的前世今生。事实上，在泰坦尼克号沉没之后，作为贵族奢侈生活象征的巨型邮轮几乎销声匿迹。其所说明的远远不仅是人类对自然的畏惧，更非工业文明在器物技艺上的畏缩不前，而更是一个时代和一个阶级不可避免的逝去。在我们这个效率为上的时代，邮轮所代表的对时间的无尽消耗，以及过多闲暇时光所带来的生命耗能，几乎构成了一种对当代生命政治的威胁。毕竟，如果波德莱尔那个时代的游手好闲者可以把带着乌龟散步作为抵抗现代性的一种廉价方式的话，那么，邮轮则是这一抵抗方式的奢侈翻版，尽管这两种方式的确来源于社会的两个极端。或许，我们更应该看看另外一部邮轮电影《幽灵船》。没错，这是一部恐怖片，但这仍是一部极为有趣的电影：当代表现在、理性和资本主义血腥法则的救援船和象征过去、非理性和贵族生活的幽灵船遭遇时，历史残骸将释放出挥之不去的恐怖力量，如梦魇一般萦绕不去，而谁又说这些沉寂在大海中的建筑不会是本雅明所召唤的雅努斯天使呢？

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